Writings

On Wilhelm Kempff  by  Idil Biret

I met Wilhelm Kempff for the first time when I was seven years old at a hotel in Paris. There was an upright piano in  the lobby and I played there for him. It was a new experience and a wonderful feeling for me to meet such a great artist who was also so modest. All the musicians I had known before were rather flamboyant and grandiose. From then on whenever Kempff came to Paris for a concert he would find time to listen to me and see whether I was making progress. A very special memory from those days was listening to Kempff performing the 32 Beethoven Sonatas in seven recitals at Salle Pleyel to a loving and enthusiastic audience. I had earlier heard the most popular Sonatas (Waldstein, Appassionata, Moonlight and the one that my mother played Pathetique) but what a revelation it was to hear all the others for the first time in these recitals. It was like exploring a whole new Galaxy – every Sonata being as different from the others as stars and planets are. Kempff had that incredible quality whereby he made clear everything he played. Even the most complicated work gained transparency through his vision. One day Wilhelm Kempff decided that he wanted to play Mozart’s Concerto for two pianos with me in Paris. The concerts took place on 7 & 8 February 1953 at the Theatre des Champs-Elysees. The Orchestra of the Societe des Concerts du Conservatoire was conducted by Joseph Keilberth. At that time Kempff had become like a second father to me and he was so much a part of my life.

I started taking lessons from Kempff after I finished the Paris Conservatoire as he wanted it this way. I prepared several recital programs and some Concertos and went to Ammerland in June 1958 where I stayed for a week with his family in their house. We worked together for a few hours every morning and then again in the afternoon. From these lessons which started then and continued through the years I have learnt so much; the real legato playing, the subtle art of pedalling, the sense of simplicity and economy, never to exaggerate and never to lose the musical line. Initially I wanted to write down all his precious advice but he did not want this; he said that one should only remember what came naturally and each pianist having different priorities  the student should never copy the master. In addition to the private lessons in Ammerland I also attended his master classes at Positano in Casa Orfeo. In this magnificient place on the heights above the Mediterranean sea Kempff had created the noblest of music academies.

A lesson with Wilhelm Kempff was not simply a lesson in music but also an educational course in humanism and culture. With his vast knowledge of the German, English, French and Italian Literature as well the ancient classic of the Rome and Greece he made a fascinating synthesis of music and literature. Philosophy and Myth were intertwined with music in his inner world. I still hear the beautiful and noble sounds of Kempff’s piano playing in my ears. His warm and witty personality is ever present in my life. His noble poise on the stage and the always radiating bright personality was a source of inspiration and love to his audience. He will remain the example of a real great artist for me and those who knew him closely.

Dear Armgard,

Thank you for your letter of 10 February to Idil. The Hanover program has raised a certain question in our mind which I will explain to you later. For, Idil’s recital, however, we have one very important request. We would like to have a program brochure printed for this event where certain documents and photographs from our archives can be produced. As you know Prof. Kempff had a very special relationship with Idil from the day he met her in 1949, leading to their joint concert in Paris in 1953 and continuing with Idil’s nearly twenty years of work with Prof. Kempff starting  in 1958 with her first visit to Ammerland. We would like the program brochure to be illustrative of this with Idil’s archive material. For those attending the weekend of events in Hanover this will put into better perspective Idil’s two participations at the Positano masterclasses.

With kind regards to you and Annette from Idil and myself.

Sefik B. Yüksel

Interpreting Chopin                                                             

The romantic era in its music and performances is not so far from our own time. However, for various reasons, we seem to have distanced ourselves from it. Consequently, composers very different from one another like Chopin, Liszt, Schumann and Wagner are often brought under the same title of “Romantic”. So, for example, quite often Chopin and Liszt are mentioned together as composers of similar style, while there are no two sound worlds as different as those of theirs. Liszt was fascinated by the development of the modern piano during the period of his long life and he challenged the orchestra in an attempt to reproduce on the piano the richness of the orchestral palette. On the other hand, the conception of piano sound Chopin created is based on the model of the voice.

It must be among the fondest wishes of any pianist to be able to have heard Chopin perform his own music. Fortunately, there are recordings which provide indirectly some evidence of the way Chopin approached the piano. The recordings of Raoul von Koczalski who studied with Chopin’s pupil Mikuli are particularly among these. The recordings of Alfred Cortot, a pupil of Decombes who received precious counsel from Chopin are also illuminating. Further, Ignaz Friedman, Vladimir de Pachman and Ignaz Paderewski, while not direct descendants of Chopin’s teachings, were still close enough to his aesthetic conceptions to be able to convey the spontaneity Chopin is said to have brought to his playing as well as the polyphonic and rhythmic richness which are so apparent in Chopin’s conception of the piano. Despite the somewhat inferior quality of some of the recordings from the earlier part of the 20th Century, a considerable number of common points are audible in these pianists’ performances. Notably, a very fine legato, a sound that never loses its roundness since intensity replaces force, the exact feeling of rubato, recognition of the importance of the inner voices and consequently a remarkable sense of polyphony. Contrary to the popular image of the romantic virtuoso, simplicity and naturalness remain exemplary in the way these great Chopin interpreters approached music.

It is also important to note the evidence about his interpretations left by Chopin’s pupils and musicians who were his contemporaries. Jean Jacques Eigeldinger’s remarkable book “Chopin vu par ses eleves” is particularly worth mentioning as a rich source in this context. With penetrating clarity Mikuli gives a description of  rubato as Chopin conceived it. After recalling that Chopin was inflexible in keeping the tempo and that the metronome was always on his piano, Mikuli says “Even in his rubato, where one hand – the accompanying one – continues to play strictly in time, the other – the hand which sings the melody – freed from all metric restraint conveys the true musical expression, impatiently, like someone whose speech becomes fiery with enthusiasm”. Chopin’s sense of rubato was unrivalled. The temps derobe (stolen time) assumed under the hands of the great master its true meaning.  A perfect legato drawing its inspiration from bel canto and unimaginable richness in tone colour that were the product of subtle variations in a sound full of charm and a purity that lost none of its fullness even in the forte passages were Chopin’s hallmarks.

Chopin could not sound aggressive, especially on the pianos of that period. Berlioz wrote, “To be able to appreciate Chopin fully , I think one must hear him from close by in the salon rather than in  the theatre”. Moderation was the basis of the world of Chopin together with a certain classicism. Hence, playing his music on the powerful modern pianos and in large concert halls is often problematic. One should ideally never go beyond a limit of sound and keep in mind as the criteria the possibilities of the human voice. It is therefore better to reduce somewhat the sonority without sacrificing the quality of the sound.

In performing Chopin’s works one should neither try to reconstruct nor imitate the interpretations of the past which remain unique. But, try, with the help of all the recorded and narrated written material we are lucky to possess, to penetrate deeper into the musical texts and advance further in the unending quest for a better understanding of the art of Chopin.

Idil Biret

Brussels 1992

On Liszt’s Piano Transcriptions of the Beethoven Symphonies by Idil Biret

A piano will never possess the same powerful sound as an orchestra notwithstanding its immense resources. I remember at the Paris Conservatoire we had to make  piano reduction of orchestral scores at sight. The professor would bring to class a symphony we did not know and ask the student to play it on the piano. On these occasions we found that by playing very loud and abusing the pedal nearly all the time we thought were able to recreate to a certain extent the effects of a large symphony orchestra. This was of course an illusion: what sounded to us almost like an orchestra became a mixture of discordant sounds for the listener.

The greatest compliment one could pay the interpreter of a symphonic transcription would be to tell him that it sounds just as if the original had been conceived for the piano. Two qualities are absolutely indispensable to achieve this: perfect clarity of articulation and a polyphonic spirit. In theory, one ought to read each line independently, giving a different timbre to each. But, this is quite impracticable. Yet, details and subtleties can be made more intelligible for the listener by following the score in as linear a fashion as possible. Another important point is not to fall into pure virtuosity. Liszt was faithful to the original in his transcriptions in every point, but without imposing any gratuitous virtuoso effects.

Tempo is also of importance in playing symphonic transcriptions. The pianist must always choose the tempo which will best facilitate comprehension. For this reason, in performing and recording the Beethoven Symphonies, I sometimes sacrificed the rapidity of tempo a little in order to place more emphasis on the unity, regularity and implacability of the rhythm. There are also some cases, in the Ninth Symphony for instance, where it is necessary to take a slower tempo on the piano as otherwise if played too fast the mass effects are swamped by lack of clarity.

Transcriptions are without doubt the only musical works where an interpreter can introduce modifications to the score that are seen necessary to achieve a better understanding of the original. In my interpretations I have followed Liszt’s admirable text as closely as possible. Nevertheless, certain changes seemed desirable. For example, some chords when held by the orchestra do not stop vibrating. Yet, on the piano the sound of a chord fades unavoidably after a moment. So, it was necessary to create illusion of continuous sound. The only way for me to be able to do this was to add a group of notes already contained in the chord which, when played pianissimo, gave this impression. Another example can be found in the Ninth Symphony where the problems are greater because Liszt often tends here to ‘suggest’ rather than literally transcribe Beethoven’s score. In certain passages Liszt’s ‘suggestions’ thus had to be further interpreted. In performing this symphony I often superimposed Liszt’s text and ‘ossias’ which, when played together, produced a better orchestral impression.

Finally, there remains the problem of the repeats, linked to the length of the works and the finite limits of record length as these symphonies were recorded originally for production on LP. I have elected to play a number of repeats: in the finale of the First Symphony, in the first movement of the Fifth, the first movement of the Eighth and the last movement of the Ninth.

(Introduction to the EMI box set of 6 LPs released in 1986)

The Beethoven / Liszt / Biret concept   by Bill Newman

 At the start of the BBC Third Programme in the late 1940s I tuned in to the series of live performances of Liszt Transcriptions of the Beethoven Nine Symphonies. This daring project was welcomed by discerning listeners who believed that Franz Liszt deserved the accolade of the Greatest All-Round Musician of the Romantic Age. These broadcasts featured several older international celebrities and various selected younger players who had made their mark on the airwaves. The performances though, left much to be desired. Thirty years went by before I spotted Idil Biret’s 6LP box set prominently displayed in a London West End shop window. Was this just a superb feat of endurance by a lady pianist unknown to me, who had ventured to record all nine? The German-EMI imports implied special exclusivity; not so the performances and interpretations which were to open up new vistas of appreciation and understanding that would carry this artist into the regions  of the internationally famous. Beside original works for piano and orchestra, vocal or choral forces (including so-called paraphrases and the many arrangements), the Liszt-Beethoven transcriptions were in a league of their own.

Liszt’s adoration of Beethoven began when he was just eleven, but the account of their actual meeting was not disclosed until over fifty years later in 1875 to his pupil Ilka Horowitz-Barnay. The unwilling, gloomy Beethoven reluctantly agreed to Carl Czerny’s request to hear his young pupil Franz, beginning with a piece by Ferdinand Ries. Then he was asked to play a Bach Fugue and transcribe it into another key. ‘A devil of a fellow…a regular young Turk!’ came forth from the composer giant, and when it was followed by a rendering of the first movement of his C major Concerto he caught hold of the prodigy with both hands.  Kissing the young man’s  forehead, he quietly  said,  ‘Go! You are one of the fortunate ones! For you will give joy and happiness to many other people! There is nothing better or finer’.

After spending over twenty five years perfecting his piano transcriptions of Beethoven’s Symphonies, Liszt’s artistic mission was to promote his musical cause to an unwilling public, just like what Berlioz was trying to achieve in France. The Hammerklavier Sonata, deemed impossibly difficult and hard to understand, became a Liszt specialty, while Beethoven’s death mask and Broadwood Piano became his personal treasures. Beethoven’s statue in Bonn erected in 1845 commemorates the 75th anniversary of his birth, but as Liszt biographer Alan Walker points out: ‘…We must remember that Beethoven was, a hundred and twenty years ago, by no means the universally admired figure that he has since become. Beethoven was Liszt’s god;  Liszt was Beethoven’s prophet’.

Throughout his long life, Liszt directed performances of Beethoven Symphonies. While the penny-pinching attitude of festival organizers failing to engage sufficient players is well documented, Sir George Smart  relates how Liszt was forced to rehearse in the arena attached to a riding school!  Alarming complications were also to involve the later works, and it is not surprising that soloists, chorus and orchestra came to grief during a rehearsal of the last movement of No.9.

Such was the acuteness of his hearing and his amazing capabilities for resolving technical problems, that Liszt absorbed literally every strand of Beethoven’s music. During his heyday as pianist, he first started transcribing the symphonies, fully aware of the enormous difficulties this would impose on all pianists, even those of the finest calibre. Following  their completion, and this included second versions of some, he wrote a preface declaring his aims: ‘I confess that I should have to regard it as a rather useless employment of my time if I had added but one more version of the Symphonies in the usual manner; but I consider my time well employed if I have succeeded in transferring to the piano not only the grand outlines of Beethoven’s compositions but also those numerous fine details and smaller traits that so powerfully contribute to the completion of the ensemble. Rome  1865’. This two page holograph, thought to be lost, was rediscovered with Liszt’s signature.

For Liszt and his admirers, even in their piano version these symphonies still sounded   orchestral. The timbre of chords, the spaciousness of phrases and overall construction adds authenticity in stature and meaning in keeping with their nobility of gesture and dramatic-poetic content. Personally, I think that Beethoven should always sound this way, and can never understand the desiccated sounds of a limited number of original orchestral instruments attempting to recapture present time authentic aims and demands, and sounding brash and small-toned in the process. This is all hearsay, but I concede it depends on the director in charge!

This introduction, I hope, will better succeed if I persuade listeners that Ms. Biret’s playing imparts an accurate path between the classical beginnings of the early First Symphony in its crisp rendering,  through to the sudden upsurges of romantic ardour in No.2 and the remainder, with an increasing regard for the wonderful achievements of the older German School of conductors like Wilhelm Fürtwangler and Hans Knappertsbusch together with the particular burnished singing tone of pianists like Wilhelm Backhaus – up to 1950, and the half-tone shadings and penetrating philosophical perception of Wilhelm Kempff.

Transcribing took place as follows: 1^st and 2^nd  in 1863; 3^rd  in 1863 for the first third and fourth movements – the second movement’s (Funeral March) original transcription dates from 1841,  later revised to conform with the rest; 4^th  in 1863; 5^th  in 1835-7; 6^th  in 1835-37, although a simplified version (then a final version) was made at Breitkopf and Härtel’s request; 7th in 1838; 8^th in 1863. 9^th  was also ready by 1863, although by the end of 1851 there was a transcription for 2-pianos, published two years on.  We have to thank Liszt’s publishers in getting him to complete the Finale of the 9^th, adding extra staves for the vocal-choral part

Speech delivered by Idil Biret at Acanthes contemporary music forum in Metz (France) on 9 July 2006

Il est toujours un peu problèmatique de parler, de metre en paroles ce que un compositeur a conçu, imagine, mais surtout entendu dans son esprit dans une merveilleuse liberté puis transposé dans une realisation sonore, certes beaucoup plus limité et étre ainsi passé du psychique au physique. Les musicians ont la chance de posséder cette oreille intérieure qui permet une écoute privilégié (ou) des versions débarassées de tout detail inutile se profitént dans notre imagination avec une purete exemplaire, une polyphonie foisonante se ramifie et nous pouvons à notre gré comprimer, élargir la musique sans réelement dépendre du temps. Ainsi il nous est possible d’entendre la totalite d’un morceau en le compriment et le ramenant à l’essentiel en l’espace d’une seconde ou au contraire, repeater une cellule, une note autant de fois qu’on le desire, par example imaginer des constructions sonores cyclopéenes. Le possibilities semblent etre sans limites ainsi que la variété des combinaisons rendues possibles par cette polyphonie et polyrythmie intérieure. Notre envelope extérieure est infinimment moins bien pourvue et ne nous permet de reproduire qu’une infime de notre sonore interieur. Ce qui rend les Etudes de Ligeti qui est le sujet de l’entertien d’aujourd’hui unique est la tentative de l’auteur de le projeter son “écoute intérieur” à un univers qui est audible extérieurement, c’est-à-dire par tout le monde. Parfois pendant que notre écoute interieure est en movement il arrive que par la concentration extreme de lignes la compression qu’un tempo precipité impose à notre imagination sonore (surtout lorsqu’on veut “visionner” la totalité d’un morceau trés rapidement) nous arrivions à n’entendre que des vibrations qui englobent la totalité de l’oeuvre. Des phenomenes similaires sont perceptibles dans les etudes et c’est en cela aussi, à part bien d’autres details spécifiques don’t je vous parlerai que ces etudes sont profondement originales.

L’etude est une composition qui est destine á aider l’exécutant á resoudre un probléme technique spécifique. L’histoire du piano est trop souvent encombrée par des pieces portent ce titre mais qui ne sont que prétexte à faire valoir une virtuosité vide de toute substance. Les grands compositeurs du passé avaient réussi à faire une synthèse entre la brilliance coutumére á cette sorte de forme musicale et le but de faire de ce courtes pieces de véritables oeuvres d’art. Les etudes de Ligeti abordent tous ces problèmes et nous font prendre conscience d’une autre dimension, oú la mutation du son est explorée. Par le truchement du son comprimé devenat vibrations, nous faisons un retour en nous-mémes et notre écoute interieure tout en expérimentant une plenitude absolue procure par la presence physique du son.

La premier cahier d’etudes fút compose en 1985 et comporte six morceaux. La deuxiéme livre, ecrit entre 1988 et 1994 comprent huite etudes et l’etude 14a conçu pour piano mecanique. Les titres son genéralement en français, “à cause des connotations poetiques propres à cette langue” precise Ligeti. Les titres choisis une fois la composition complete son en relation étroite avec le morceau. Ils peuvent aussi faire reference à un probléme pianistique spécifique comme dans les touches bloquées (etude no.3) ou etre associés à une oeuvre graphique comme la Columna Infinata (etudes 14 et 14a).

Ayant seulement commence prendre des leçons de piano á l’âge de quatorze ans (contre la volonté de son pére) Ligeti se passione pour les piéges que le jeu du piano comporte. Naturellement il est incite à créer une manière inedited pour aborder ces problémes. Busoni dans une interview mentionne une demarche similaire: malgré les louanges qui lui étaient accordées par les auditeurs ainsi que les critiques musicaux, il ne se sentait pas vraiment bien préparé techniquement – ses trilles laissaient á desirer, il n’avait pas assez de résistance dans les passages de grande virtuosité. Busoni s’arréta pendant une assez longue période pour réflechir et trouver une solution à ce qu’il considérait être les points faibles de son jeu. Pour pourvoir á cela, il développa une méthode inedited, une méthode sur mesure qui devait donner d’excellents resultants puisqu’il n’expériança plus jamais aucun des symptoms qui avaient attire son attention et l’avaient alarmés. Tous les grands compositeurs, pianists ainsi que bon nombre de virtuoses du clavier, se sont pechés sur ce problémes et inventé des exercises qui leur étaient proper. Ces compositeurs-virtuoses trouvaient une grande partie de leur inspiration au contact direct avec le clavier. Leurs dons d’improvisateur les aidait certainement. Selon Ligeti, pour qu’un morceau soit pianistique, les concepts tactiles ont autant d’importance que ceux qui sont acoustiques. Ce qu’il entend avec l’écoute intrieure, est transcript à la réalité anatomique des ses mains et à la configuration du clavier. Le but est de tout avoir dans les doights et de le sentir dans la main.

Ligeti s’est inspire de quatre compositeurs qui, dit-il, pensent pianistiquement. Il s’agit de Scarlatti, Chopin, Schumann et Debussy. L’étude “Zauberlehrling” par example a une affinité certaine avec l’ecriture de Scarlatti et des couleurs Debussystes sont largement presentes dans, par exemple, l’étude “Galam Borong”. Mais c’est Chopin quil cite le plus souvent. Il dira, “mon ideal Chopin est venu ici á mon aide. Le contenu spiritual et poëtique ainsi que les données techniques et anatomiques telle la morphologie de la main et de l’instrument determinant inconsciement l’imagination créatrice sans la forces, ni la contredire”. Grâce aux témoignages des élèves de Chopin, on siat qu’il attachait une grande importance á la position de la main comme point de depart de sa pensée pianistique et pédagogique. “La position simple et naturelle de ses main était conditionnée par la structure meme des gammes et accords et il adoptatit le doigté le plus aisé qui lui tombât sous la main” ce propos rapporté par Hipkins est cite par Jean-Jacques Eigeldinger dans son superbe livre “Chopin vu par ses eléves”. Ligeti nous rapelle que dans une ornamentation mélodique de Chopin ou une figure d’accompagnement dans son oeuvre n’est pas seulement entendue mais aussi sentie tactilement. Chez Chopin comme chez Ligeti, la position des mains souvent fixée dans l’empreinte, sera déeplacée tout le long de la pièce. La fusion entre la geste instrumental et la pensée musicale est totale. Le clavecin bien tempéré de Bach tenait une place importante dans l’enseignement de Chopin. L’influence de Bach est évidente sur l’ecriture de Chopin. Cela touché principalement la polyphonie mais aussi au principe des pieces mono-movitiques, c’est- à-dire une certaine forme de la main est adoptee pendant toute la durée du morceau sans qu’il y ait de changement.

Prenons le Prélude no.1 du premier livre du Clavecin Bien Tempéré et comparons le avec l’Etude op.10 no.1; les arpèges qui se limitent à unde espace d’une octave et demie chaz le premier, sétendent chez Chopin à tout le clavier en suivant la ligne harmonique de la basse dans les deux cas. On rencontre ce processus, utilise de maniére similaire, dans les etudes de Ligeti mais enrichi et rendu plus complexe par le polyryhtmie qui vient se greffer sur le motif de la basse en la soumettant à des distorsions diverses. La position de la main chez Chopin est ainsi exposée:

musical example (1)

Les doigts longs sont places sur les touches noires pour créer un appui naturel de la main. Cette position se retrouve dans l’ostinato de l’aetude “fanfares” et les enchainements de doubles-notes dans la colonne infinite. Ainsi placée, la main est toujours equilibrée dans une position logique.

L’Etude op.10 no.2 et l’Etude sur les touches bloquées offer le meme souci d’economie et part d’une meme demarche intellectuelle. Il y une relation certaine entre l’Etude op.25 no.6 (tierces) et l’Etude “Vertige”. Chopin utilise les doigts des extrémités pour effectuer les figures chromatiques. Chez Ligeti l’ostinato chromatique est joué avec le pouce et le deuxiéme doigt (le troisiéme doigt intervient parfois). Dans l’Etude op.25 no.11, une gamme chromatique descendant s’étend sur tout le clavier. Chaque note de la gamme est intercalée avec une intervalle. On retrouve le procédé inverse dans l’Etude “l’Escalier du Diable” dans laquelle la gamme chromatique est ascendante et chaque note intercalée avec une intervalle qui est jouée à deux mains en se doublant des tierces, septiémes et parfois d’accords de trios sons. Le chromatisme descendant se retrouve toute le long de l’Etude “Automne a Varsovie” en canon, imitation, double triple, avec le coagulation de la ligne chromatique et des intervalles. Ligeti mentionne également dans une interview que les Etudes Tableaux de Rachmaninov lui ont beaucoup appris sur le plan pianistique, harmonique ou rythmique…il continue “pour moi, Rachmaninoff représente une combinaison pianistique de Chopin”. Par cela, il entend probalement que Rachmaninoff s’est inspire de l’ecriture pianistique de Chopin comme point de depart pour ensuite produire le style magnifié et imaginative qui lui est propre.

L’écriture pianistique de Ligeti n’a aucune resemblance avec celle des compositeurs d l’avant garde des années 1950. Ce qui frappe chez Ligeti est le jaillisment qui n’a de cesse mais qui subit des changements rythmiques progressifs jusqu’à  l’auto-destruction (la disparition). Cela donne une impression de lignes superposes, parfois de masse, de deplacements dans les tessitures et remplissage de l’espace sonore jusqu’à un point extrême. Ligeti dit, “ce qui est écrit, c’est polyphonie, ce que l’on entend, c’est l’harmonie”. Dans l’Etude “Vertige” (surtout la premiére page) les entrées canoniques de la gamme chromatique forment une polyphonie qu’il est difficile d’entendre séparément. Pour le pianiste qui travaille cette oeuvre, l’impression est réelment vertigineuse. J’ai eu beaucoup de mal à essayer d’entendre les lignes indépendamment et je me sentais trés mal à l’aise car je n’avais plus de points de repére rythmique. Ainsi, les entrées en canon qui ne se fond pas sur le temps n’avaient plus aucun point de résistance. J’avais l’impression trés désagréable d’être dans la vide. Au bout de trios mesures et surtout l’impression de ne pas avoir d’assise. Contre quoi appuyer.

En jouant ces etudes, il faudrait idéalement pouvoir suivre mentalement chaque ligne simultanément et en toute independence. Avoir suffisamment le sentiment du rythme de base pour pouvoir entendre et faire les accents vraiment  à contre-temps. La vitesse est un element important pour produire la continuité des lignes mais elle ne doit pas conduire à faire le accents qui sont individuellement places, selon le developpement des lignes, ensemble, en paquets. Il y a bien des exemples dans le repertoire du piano d’accents deplacés ou de syncopes, de contre-temps qui sont écrits preécisemment par le compositeur mais rarement entendu pendant l’exécution. Un exemple très typique se trouve dans les troisiéme movement du Concerto de Schumann:

On entend en general  musical example (2) des accents sur des temps dit forte ou crée comme tel au lieu de musical example (3)

Les accents deviennent des sieges sur lequels on s’installe et non pas les leviers qui aident à advancer dans l’oeuvre sans perdre de l’energie, en recyclant l’energie qui aide a aller plus loin. Les problemes pianistiques poses dans les etudes sont multiples – en voici quelques exemples:

Automne a Varsovie: Octaves brisées, jeu lineaire, les accents decalés, notes repetées;

 Vertige: Gamme chromatiques en double-notes, la polyphonie et la multiplicité des

entrées du canon, le sens rythmique;

 Fanfares: L’independence entre l’ostinato accentué 2x2x3 de la main gauche

et les variations en doubles-notes avec des accents qui ne concordant pas

avec ceux de l’ostinato de la main  gauche;

 Notes bloquée: L’ostinato chromatique ou seulement quelques notes sont entendue

(les trios notes reston appuyées à la main gauche), la claret des lignes de la

main gauche;

 Désordre: Les accents decalés des deux mains;

L’escalier de diable: Le rythme en 2x2x3 des la mains altérnees, l’independence des

lignes, les montées en doubl-notes, les accents decalés, l’utilisation

intlligente de l’energie.

Il est, bien súr, necessaire d’avoir attaint un certain niveau technique pour aborder ces etudes; les doubles-notes, l’agilité t tout les ingredients qui font d’un pianist un veritable virtuose doivent être maitrisés. Les études de Ligeti sont encore plus des exercises mentaux et intellectuals que des provesses techniques. Pour arriver à jouer d’une maniére satisfaisante les etudes, il faudra faire un travail de base qui sear technique mais surtout résoudre ces problèmes qui sont lies au de passages et aux disjunctions de la polyrythmie et à la non-simultaineité des voix. En bref: etre et se sentir un et multiple.

La multiplicité est ce qui distingue ces etudes. Les etudes de Chopin revues et transcrites dnas une version magnifiée par Godowsky presentment des difficultes des taille (etude de tierces jouee a la main gauche). Mais il ne s’y ajoute pas les problémes rythmiques et les difficultes tout ce qui en decoulent chez Ligeti. En dehors d’un travail de debroussaillement, il faut beaucoup repeater chaque fois avec lucidite et non pas automatisme pour que la partition entre enfin dans les doigts et les corps. Les rythme caracteristique de 3x2x3 doit par example “exister” dans le subsonscient. Il doit se dérouler sans limite et faire partie de notre corps et de notre respiration.

Ces etudes font developer une mémoire du geste en temps qu’élan, rebondissement ou repetition et la continuité: dans sa reproduction il faut comprendre et fixer la sensation. Solliciter la mémoire du mouvement (kinesthésique) et l’associer à la memo auditive, ensuite  repeater autant qu’il est nécessaire pour arriver à sentir naturellement, jouer sans penser aux difficultés et essayer de dépasser la matière pour aboutir à sa transformation, à sa mutation.

Ligeti utilise des techniques prises dans des cultures et époques fort eloignées les une es des autre: la rapide pulsation metrique additive trouvée dans la musique des ensembles de percussion du Sahara septentrionnal, certain rythmes dits Bulgares donc (musial example 4)  !_! !_! !_!_! = 2x2x3 trés utilises par Bartok, des procedes rythmiques du XIVéme siecle (principe de la Tálea) sont parmi ses sources de l’inspiration; influences diverses qui perdent leurs caracteres.

Ligeti rendit visite aux universités de Stanford et Berkeley ou deux concerts lui furent consacres. Pendant l’interview qu’il fit au sujet de ses etudes, Ligeti devait mentionner l’influence que les oeuvres ecrites par Conlon Nancarrow pour piano mecanique eurent sur ses etudes. Nancarrow est un compositeur qui consacra la plus grande partie de sa production au piano mecanique. Cet compositeur, qui choisit de vivre une vie de semi-reclusion à Mexico City, est considere par certains, don’t Ligeti, comme un des compositeurs les plus significatifs du XXme siecle. Nancarrow qui se considère comme un autodidact fit tout de meme des etudes de composition avec Nicolas Slonimsky, Walter Piston et surtout avec Roger Sessions avec lequel il étudia le contrepoint. Ce qui devait influencer son développement musical de maniére decisive fut l’audition du Sacre du Printemps auquel il assista à l’age de 17 ans. Selon sa proper expression, “A l’epoque je n’avais pratiquement pas entendu de musique contemppraine et tout à coup je fus confronté au Sacre de Printemps qui me bouleversa. C’était à Cincinnati que j’entendais cette oeuvre”. La voie sur un nouveau univers “musical” n’ayant jamais été satisfait par la rendition que les musicians faisaient de ses oeuvres, Nancarrow décida de composer à partir de 1941, uniquement pour piano mecanique, decision qui était renforcee par le livre d’Henry Cowell “New Musical Resources” ou il dit que dans le future la musique  ne doit pas amoindrie par les limits des executants. Á partir des 1949 Nancarrow davit écrire plus de 49 etudes pour le piano mecanique. Le systeme ampico crée aux Etats-Unis fut l’instrument pour lequel il composa. Le piano mecanique a évidemment beaucoup plus de possibilities manuels que un  vrai pianiste qui ne peut jouer qu’un nombre limité de notes en meme temps et qui doivent se trouver dans un partie bien précise du clavier. Il leur est donc impossible de jouer au meme moment sur plusieurs tessitures différentes du clavier. De meme que le piano mecanique peut atteindre une rapidite vertigineuse (jusqu’à 200 notes par secondes) ce qui serait inconceivable mme pour un pianiste a la virtuositeé transcendante.Quant à lla polyrythmie, les possibiltés et les utilisa dans ses compositions ou la relation temporelle comme le rythme, la rapidité prennent totalement le pas sur la melodie et l’harmonie. En fait, Nancarrow utilisait les possibilities de l’ordinateur bien avant qu’un ordinateur musical ne soit meme inventé. Mais cela ncessitait bien des efforts: pour créer cinque minutes de musique il devait travailler prés de une année.

Lorsque Ligeti entendit pour la premiere fois des etudes de Nancarrow, il écrivit ces lignes à un ami: “Aprés avoir écouté quelques etudes écrites par Nancarrow pour piano mecanique, j’affirme, et cela avec le plus profound sérieux, que Conlon Nancarrow est sans doute le plus grand compositeur vivant. Si J.S. Bach avait connu les blues, le boogie-boogie et musique de l’Amerique Latine au lieu des chorals Protestants , il aurai certainement écrit comme Nancarrow. Nancarrow fait la synthése entre la tradition Americaine, l’élégance de Stravinsky et la polyphonie de Bach. Mais encore plus, c’est le meilleur compositeur de la seconde moitié du XXme siecle”.

En dehors de Nancarrow, Ligeti se référe à une deuxiéme influence, toute aussi important: celle de la tr’es grande diversité des cultures non Européenes. Il dire s’étre intéressé à deux en particulier:  “la musique de Caraïbes et les folklores banda-unda et pygmée de la République Centre-Africaine, une musique polyphonique d’une richesse rythmique incomparable”. Il admet toutefois que cela ne sont que des empreintes des idées de base des cultures ethniques qui se manifestent dans sa pensée musicale et que la musique elle-même reste autonome. Le monde rythmiques de Nancarrow, de l’Amerique Latine, de l’Afrique Centrale s’amalgament dans son imagination avec les elements de folklore Hongrois et Roumain pour se transformer dans sa musique en conception absolument non-folklorique, individuelle et conotruite.

À part les influences que je viens citer, il me faut parler de l’interet que Ligeti porte au jazz, specialement aux pianists tells que Theolonius Monk et le grand Bill Evans. Dans l’etude no.4, “Fanfare”, des effets rappelant les improvisations de T. Monk son perceptibles. L’etude arc-en-ciel n’est pas trés eloigne de la version poétique, avec ses accords lumineux, du morceau “Young and foolish” de Bill Evans.

Dans la technique du piano, un laboratoire oú les idées inédites seraient testes, les formulas n’ont pas change. Des positions pratiques, des gammes chromatique d’enchainements, de double-notes etc. Ces elements se retrouvent dans tout le repertoire pianistique du clavier de Scarlatti à nos jours. Ligeti met en oeuvre ces idioms à son gré. Il dira d’aileurs: “C’est comme la musique de Chopin qui jaillit de la configuration des mains sur les touches du piano: Ce ne sont pas seulement les melodies, les harmonies, les figurations qui sont fantastiques, mais les caractere tellement pianistique”.

 La demarche de Ligeti s’autant pianistique qu’intellectuelle. Il utilise certains archétypes de la technique pianistique, en les synthetisant en elements abstraits et les utilise dans un contexte totalement different. Partant d’un materiau de base qui se réfere au finale de la Sonate op.35 de Chopin, il en tire une texture sonore et pianistique qu’il “naturalise”. C’est indéniablement une oeuvre de Ligeti qu’on entend (selbsportrait mit reich und riley – und Chopin ist auch dabei). Il realise donc le voeu de Backhaus (CLARIFY).

Parmi les etudes, ile est trés difficile de faire un choix. Ils sont tous trait à des problémes tachniues specifiques. Voici deux etudes dont je vais essayer de vous parler plus en detail:

Etude no.1 – Désordre (ou le désordre organisé): Dans cette etude on trouve quelques archetypes de base proper à Ligeti,

– La polyrythmie, la polymodalite, la polymétrie;

– L’aspect mécanique. La régularité qui s’auto detruit par les accents;

– Le désordre crée par la totale independence necessit’e par une main droite qui ne joue que sur les touches blanches et la main gauche sur les touches noires en mode pentatonique. Cette bimodalité crée un champ harmonique en movement. Bartok comme Debussy se sert de la  bi-modalité. Par example, dans la 4me Bagatelle de Bartok la position des mains est similaire a celle adoptee dans l’etude “Desordre”. La mélodie de base est articulée en trios elements:

Musical example 5

Chaque element du cycle commence par un motif de “tete” qui est constitué par la repetition de la premiére note et présente une resemblance avec le début de l’  “Allegro Barbaro” où le theme débute avec trois notes repetées.

Désordre comporte quatorze cycles (section A) et quatre cycles (section B). Cahque cycle est transposé d’un deoré sur le mode si et avance de manière ascendante. La forme globale de la section A correspond à la compression graduele de l’élément du depart (le theme de base compose de trios elements) qui constitue un cycle. La fin constituée par l’element B, une section reduite qui présente des similarities avec A, l’element de depart, se dissout dans l’aigu.

Il y a en outré des elements de phase suivis de déphasages. A la main gauche, qui est uniquement joué sur des touches noires (les repetitions de la premiere note) du theme se retrouvent souvent

Example 6

 Ce “Desordre” est not’e avec soin dans les plus petits details. Ligeti ecrit: “J’utilise une surpr’ecision de la notation. Je note l’imprécision aussi précisement que possible”. Je veux ici faire une parenthése: “Desordre” fut la premiére etude de Ligeti que je travaillais. Essayant de sentir physiquement les lignes et les accents en toute independence, j’eus la tr’es désagréable sensation d’étre divisée en plusieurs parties. Je perdis toute mon assije et ne pus jouer pendant quelques jours. Ensuite, le sommeil réparateur et le travail fait par le subsconscient à notre insu me fit reprendre cette etude sans aucun problème. Toros Can qui réalisa un excellent enregistrement des etudes de Ligeti me relata une experience similaire.

Au debut de “Desordre” le deux mains jouent d’une maniére synchronise a partir de la quatriéme mesure. La main droite per dune croche (de 8, elle passé à 7) produisent le premier décalage. Le groupe 2 (element 2) a un décalage d’une croche entre les deux mains, l’element 3 à 2 croches de decalage. Dans le cycle 2, element 1 ce décalage est de 3 croches. Le déphasage se poursuit sur 32 mesures en raison d’une croche toutes les measures. Les dux mains rejoueront de maniére synchronisée pour 4 mesures pour étre décalees de nouveau. Cette fois le dephasage présente un autre aspect: La structure mélodique est graduellement compréssee.

• Le cycle de 14 mesures est réduit de moitie à 7 mesures;
• De 8 croches, la mesure passé à 7 croches, puis 6 croches et sera enfin réduite à 4 croches;
• Le notes de la mélodie subissent aussi cette compression et son de plus en plus rapproches.

Une sorte de danse frénetique emerge de cette melée. Les notes repetées du debut du theme sont si rapprochées qu’on n’entend plus que des vibrations

Tout cela finira par aboutir, a cause de dephasages et la compression de la structure de base a un eclatement en apotheuse avec les deux mains qui partent dans des directions opposes aux l’extrèmis du clavier. Le cycle 11 débute par un canon entre les deux mains qui subissent (cycles 12 et 13) des dephasages. Une croche est ajoutée à la main gauche, chaque 3 mesures. Cycle 14 le structure de la main gauche se dilate (8,9,13,12 croches) et rejoint la main droite dans l’extréme. Aigu, il est significatif de constater que Presque toutes les etudes de Ligeti se terminent aux extremites du clavier. “Desordre” se termine en Volant aux éclats dans le silence.

Etude No.14 “Columna Infinata” et 14a: La nuance fffff domine pendant toute la durée de l’oeuvre. L’impression de masse sonore, de blocs qui pourtant s’élancent vers l’infini. Tel ouvrage de Brancusi impressione. Un th’eme rythmique apparent dans le deuxiéme partie de l’etude: des accords se detachment de la masse de fond, qui donnent l’impression d’un element qui tourne et monte à l’infini. La clavier semble étre beaucoup plus étendu qu’il ne l’est réellement (surtous dans les registres extremes), les deux mains jouent des doubles notes, pourtant ce que’on entend est beaucoup plus tofu. La masse sonore est aspire vers l’aigu irrésistiblement rappelent Presque visuellement la colonne de Brancusi. Les indications presto possible, tempestoso, fff sempre montrant a quell point un jeu d’une extreme egalite de force est necessaire pour mener à bien l’interpretation de cette oeuvre. Les doubles notes rappelent un peu le Toccata d Schumann. Mais la resemblance s’arréte lá. Car il faut se méfier de faire de la toccata un bloc monolithiqueet uniforme. Mais, l’élan ascendant et la force qui caractérise differement ces deux oeuvres sont tres semblables en esprit. La partition est rempli des crescendo qui partent des nuances fff, il y a en outré une vingtaine de ffff don’t plusieurs ffffffff ! Ces indications semblant se placer au dela de toute possibilite acoustique et pianistique. Il faut certainement les interpreter comme des jalons qui nous empecheraient de relacher la concentration et la force, en nous obligeant à une ascension permanente. En tous les cas dans notre imaginaire létude 14a est concue pour piano mécanique mais peut étre jouée par un pianiste suffisament engrainé. Cette egtude se rend Presque injouable. Je me suis amuse a la travailler et je l’ai aussi enregistrée. L’extraordinaire et le tr’es ardu travail que j’ai dú réaliser m’a fait le plus grand bien. Il faut quand meme s’exercer ave3c suffisamment de prudence pour ne pas se crisper et se blesser en jouant cette oeuvre inouie d’originalite mais redoubtable ou des reprises rythmiques cassent le monotonie sonore en amenant un renouveau d’energie.

…Il y aurait tant et tant à dire encore sur ces etudes. Arrive toujours le moment de conclure. Nous avons vu qu’avec Ligeti ‘La nouveauté consiste en une nouvelle combinaison de choses existent deja. De diverses influences, il isole des elements stytlistiques et les absorbe dans une conception inedited, un tissue nouveau musical. En temps que musicienne s’interressant à explorer les possibilities techniques du piano. Cette rencontre avec ces etudes a été une source de renouvellement, de reflection et de depassement de ce que je croyais être faisable au piano. Je vous remercie pour l’attention avec laquelle vous m’avez suivie et j’espére que ceux qui seront désireux d’étudier de pres cette univers fascinant s’en approcheront avec enthousiasme.

Franz Liszt in the 21^st Century, on his 200th Anniversary

Franz Liszt or the archetype of the modern virtuoso: A pioneer in the field of composition who would inspire most of the music to come, the perfect romantic hero in his young years, a humble Franciscan priest in his late life. How do we understand this protaeus-like genius?

200 years have passed since Liszt’ birth and still a large part of his works remain obscure (unknown ?). Some of the piano pieces, three works for piano and orchestra (two Concertos and Totentanz), a few Hungarian Rhapsodies are part of the standard repertory of a concert pianist of our day. The many paraphrases, transcriptions of the works of Beethoven, Schubert, Verdi and Wagner, among others,  are seldom performed. The late piano works are rarely, if ever, heard in the concert halls, their weird atonality being perhaps too intimidating. The religious compositions which contain some pages of  exceptional beauty, as in the Oratorio Christus or the Psalm  XIII, most of the thirteen Symphonic Poems (except Les Préludes and occasionally the Faust Symphony), the songs (Lieder) such as “Die drei Zigeuner” (the three gypsies) and the haunting “Der traurige Mönch” (the sad monk) remain unfairly neglected until today. The antagonistic attitude towards Liszt as a composer goes a long way back. Though his composer friends Berlioz, Schumann or Wagner, whose works Liszt so generously supported, admired his unparalleled art of piano playing, they could never follow him on the path he was engaged in: the breaking of the mold of tonality to reach atonality.

In spite of all the dislike he felt, sensation was always a part of Liszt’s existence. His triumphant appearances on the stage in his youth which provoked frenzy among his admirers, the fascination he exercised on women which led to scandals when he eloped with wives of prominent men and, in his later years, Liszt’s joining the Catholic church were all highly publicized. All this, particularly the “extra-musical” publicity, was probably a major obstacle to Liszt’s well deserved recognition as a great composer. The lack of intellectual and musical curiosity, even today, prevents the discovery  of some of the most fascinating music written in the 19^th Century.

“My beliefs (convictions) are not many. I have some trust in my heart and much in God and liberty.” wrote Liszt as a young man, in a letter to Countess Marie d’Agoult in 1834. What a clairvoyant analysis of one’s character this is… Perhaps these words could us provide with the vision to help find Liszt’s great works waiting to be discovered.

Idil Biret